Intervista a Claudio de Polo: dall’archivio Alinari

di Davide Barbera
(scarica il pdf)

Abstract

La cultura in Italia non gode di buona salute… lo sanno tutti, ma tra reali problemi logisitici, strategie e proposte culturali, si rincorrono le voci riguardo l’imminente fallimento di uno dei più prestigiosi archivi fotografici italiani: l’archivio Alinari. Davide Barbera intervista il presidente dell’archivio Claudio de Polo per capire qual è il futuro dell’Alinari nel nostro Paese e quale il ruolo di una simile istituzione. 

Come nasce l’Alinari e qual è, allo stato attuale, il patrimonio fotografico di cui dispone?

L’Alinari sorge pochi anni dopo l’invenzione di quella meravigliosa sintesi che Daguerre e Niepce avevano fatto tra la camera oscura, da un lato – sebbene quest’ultima risalga ai tempi della pittura – e la prova della fotosensibilità del bitume di Giudea. Da quest’intuizione deriva il dagherrotipo, una lastra d’argento emulsionata ai vapori di mercurio dove le fotografie venivano riprodotte rovesciate, in un’unica copia, captando ciò che la luce disegnava attraverso il foro stenopeico: siamo nel 1839. Dieci anni dopo, con l’invenzione del calotipo (dal greco kalós, “bello”, e typos, “impronta”) ad opera di Fox Talbot la fotografia continua la sua evoluzione, essendo adesso possibile ottenere dei multipli. Alla fine degli anni ’40 nasce il negativo su lastra di cristallo emulsionato con collodio e, nel 1852, viene alla luce quest’aziendacon la missione di far conoscere all’estero l’arte italiana. Come dicevano gli Alinari: “Su un pezzo di carta porteremo la Torre di Pisa o il Ponte dei Sospiri in giro per il mondo”, una rivoluzione degna di internet, ma centocinquant’anni prima di internet. Alla fine degli anni ’10 del 1900 la seconda generazione degli Alinari, però, decide di chiudere l’atelier e l’avventura con la società, intuendo come la fotografia e la sua storia stessero cambiando. Erano gli anni immediatamente successivi al lancio sul mercato della prima Kodak, per mano di George Eastman, destinata a proclamare la morte dei fotografi professionisti – lo spot recitava: “Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto”. Intorno al 1920, Vittorio Emanuele III crea un gruppo di azionisti che sottoscrivono un capitale di cinque milioni di lire al fine di rilevare la società, compresi gli operai, gli impiegati e le 120.000 lastre prodotte dal 1852. Bettino Ricasoli viene nominato presidente e la società si ritrova con novantasei azionisti, nessuno dei quali fotografo, ma con all’interno numerosi personaggi del gotha della nobiltà italiana. Tra il ’20 ed il ’34, diminuisce la produzione fotografica, ma aumenta la diffusione delle opere degli Alinari attraverso il noleggio del copyright per i primi libri di storia dell’arte italiana, francese, ecc… Nel ’34 Raffaele Mattioli compra le azioni e le passa a Vittorio Cini, al quale si deve una mossa geniale, cioè quella di cominciare ad acquistare gli archivi concorrenti di Alinari: Brogi, Anderson, Chauffaurier, Fiorentini, Mannelli, qualcosa come 85.000 lastre. Cini muore nel ’76 ed io comincio ad occuparmi dell’azienda alla metà degli anni ’80, quando il suo patrimonio si attestava intorno alle 200.000 lastre e circa 100.000 stampe moderne. Di queste 200.000, circa 120.000 erano Alinari e il resto delle altre ditte fotografiche acquistate da Cini. Oggi godiamo di 5 milioni di fotografie e 6 mila album, più di 1000 macchine fotografiche del XIX secolo e XX secolo, cornici, pubblicità di fotografi e di industrie operanti nella fotografia. Siamo il più importante archivio al mondo per la storia dell’arte italiana e, con ogni probabilità, anche per quanto riguarda la fotografia del XIX secolo.

Organizzazione e conservazione di precisi documenti fanno parte integrante del discorso sulla memoria: la stessa costruzione dell’archivio risponde a precise direttrici politiche, sociali, economiche e culturali. Qual è il “fil rouge” dell’Alinari?

A proposito delle direttrici, possiamo con certezza eliminare quelle di stampo politico. Per quanto concerne quelle ideologiche, posto di rifarci al termine “idea”, certamente sì: vi era l’idea, concepita come intenzione, di costituire in Italia un archivio fotografico di spessore. Tutt’oggi siamo uno fra i più grandi centri sulla storia della fotografia italiana. A questo si vada ad aggiungere che, all’interno dei cinque milioni di fotografie che compongono il nostro archivio, ve n’è un intero milione che non riguardano il nostro paese. L’idea, come si è detto, era quella di dotare la nazione di un centro fotografico che potesse divenire un punto di riferimento ai più alti livelli. Due tappe rivestono particolare importanza in questo percorso: la prima nel 1985, quando il Presidente della Repubblica Pertini inaugurò il museo italiano della fotografia (peraltro di dimensioni modeste, intorno ai trecento metri quadrati), con sede a Palazzo Rucellai, successivamente chiuso nel 1997; la seconda rappresentata dall’apertura nel 2006 del Museo nazionale della fotografia, in piazza Santa Maria Novella, presso gli spazi di un trecentesco ex ospedale, restaurato dalla Regione, dal Comune e con il supporto finanziario dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze. Una sfida accolta con successo dal nuovo museo è stata quella di dare la possibilità ai non vedenti di poter “toccare” le immagini che altrimenti non potrebbero vedere e siamo orgogliosi nel dire d’essere gli unici ad averlo realizzato; attraverso questa esperienza tattile abbiamo provato ad abbattere la barriera della tridimensionalità, che per un non vedente può davvero costituire qualcosa di insormontabile. Occorre, infine, sottolineare che nell’attuale Museo nazionale della fotografia – uno dei quindici a livello mondiale nel suo genere –vi sono pochissime foto degli Alinari e come la maggiorparte di esse, invece, afferiscano alla fotografia mondiale. Particolare attenzione è riservata, oltre che all’immagini in sé, anche a tutto ciò che orbita intorno a quest’arte: dagli album fotografici alle cornici, oggetti che rilevano non soltanto in funzione delle immagini, ma in quanto contenitori della fotografia, manufatti preziosi e dall’indubbio pregio artigianale. “La fotografia e il suo mondo”, come direbbe Bertolt Brecht.

A lei, appunto, si deve la nascita del Museo nazionale della fotografia. Qual è l’importanza d’affiancare il momento espositivo all’attività prettamente d’archivio?

L’importanza è di duplice rilievo, uno di carattere scientifico e l’altro di carattere economico. Un museo, come del resto tutti i musei, una volta che è stato visitato difficilmente verrà visitato ancora, a meno che non vi siano novità nell’allestimento, ecc… Nel nostro caso, per ovviare a questo “limite” intrinseco dell’attività museale, il susseguirsi di esposizioni e mostre sempre diverse permette di ampliare e rinnovare continuamente il bacino d’affluenza che, di volta in volta, sposa le nostre proposte. In ogni caso, una soglia minima di rinnovo vi è costantemente, poiché alcune fotografie necessitano di esigenze conservative particolari e sovente vengono sostituite da altre. Una politica espositiva, quindi, che permette di mostrare al pubblico le opere delle grandi correnti artistiche, passando dalle immagini della rivista Camera Work a quelle dei principali fotografi del passato, come Wulz e Wilhelm von Gloeden. La mostra di quest’ultimo, per esempio, comprendeva circa 200 foto, tra stampe originali all’albumina, stampe su carta salata e quelle su carta baritata, ricavate dalle lastre al bromuro d’argento, oltre a una dozzina di lastre retroilluminate a discrezione del visitatore. Alla politica espositiva, poi, si vada ad aggiungerne una museale che esorti tutti, dai bambini agli adulti, a venire a vedere cos’è davvero la storia della fotografia, che va dai dagherrotipi al primo cellulare Nokia abilitato a “catturare” immagini – può sembrare preistoria, invece fu prodotto nei primi anni duemila e, ad oggi, sono molto più numerosi gli apparecchi telefonici rispetto alle macchine fotografiche. La fotografia per come l’abbiamo conosciuta, quelle delle camere oscure, ha ceduto il passo all’immagine in pixel, alla quale oggi è affidato il nostro modo di raccontare.

Di recente erano circolate delle voci riguardanti presunte difficoltà finanziarie. Quanto c’è di vero in tutto ciò? In virtù delle pressioni ideologiche e culturali a cui un archivio è inevitabilmente sottoposto, in che modo può restare indipendente?

L’ipotesi di un momento finanziario disastroso era stata fatta circolare da un articolo apparso su l’Espresso a firma di un millantato esperto di economia, il quale ci descriveva quasi sull’orlo del baratro e soffocati dai debiti verso le banche. Certo abbiamo un mutuo, ma credo sia la normalità data la vastità dell’immobile di cui siamo possessori, che si attesta intorno ai 2300 metri quadrati. Per il resto la situazione debitoria è del tutto sotto controllo, benché sia la risultante della liquidazione volontaria di Alinari 24 Ore (Gruppo Sole 24 Ore 55%, Fratelli Alinari 45%) società sorta cinque anni fa per valorizzare l’archivio; liquidazione che nessuno auspicava, poiché l’unione di queste due realtà avrebbe potuto dare il la ad un exploit commerciale e culturale molto allettante, ma ormai è una parentesi chiusa. Terminata quest’avventura, abbiamo liquidato in bonis e siamo ripartiti con una situazione finanziaria rassicurante. Il valore dell’immobile è assolutamente capiente ed in caso di vendita eccederebbe di qualche milione rispetto al valore dell’attuale mutuo e delle obbligazioni. Cosa ben diversa, per esempio, dal Corriere della Sera, che ha dovuto alienare il suo immobile storico ma il suo debito è sceso soltanto da 600 milioni a 480. In ogni caso, non trovo affatto necessario venderlo, perché grazie alla nostra gestione commerciale vi sono i margini per lavorare con le banche e rimborsare il mutuo ventennale. Detto questo, trovo l’articolo de l’Espresso profondamente vergognoso e disonesto, uso parole pesanti ma esprimono al meglio il mio pensiero. L’indipendenza di Alinari è preservata unicamente grazie al nostro lavoro. Sono a capo dell’azienda dal 1983 e da allora siamo sempre riusciti a far quadrare i conti. Abbiamo un capitale di dieci milioni, un immobile restaurato al centro di Firenze che di certo non vale mille lire e prima della rottura con la 24 Ore fatturavamo cinque milioni di euro. Abbiamo ripreso l’attività di quella che è la nostra area business, soprattutto per ciò che riguarda il noleggio dei copyright. In quest’ambito gestiamo 80 archivi nel mondo, siamo gli agenti del Ministero dei Beni culturali, così come siamo agenti ed azionisti del Roger – Viollet, il più antico ed importante archivio francese che a sua volta ci rappresenta; in secondo luogo curiamo, come si è detto, l’allestimento di mostre e la pubblicazioni di diversi libri; infine, poiché la peculiarità di Alinari è quella di trattare la fotografia nel suo complesso, stiamo ridando spazio alle antiche tecniche di stampa ottocentesche e al restauro delle immagini. Una nuova sfida che abbiamo accolto è quella della graduale digitalizzazione ad alta definizione del nostro patrimonio fotografico, sia per renderlo fruibile a tutti tramite le nuove tecnologie, sia per preservarlo da eventuali calamità naturali.

Cosa c’è nel prossimo futuro dell’Alinari? Quali i progetti?

Per quanto riguarda l’attività espositiva del Museo nazionale della fotografia presto riapriremonell’ambito dell’arte del ‘900, dove si avvicenderanno, oltre che alla fotografia, anche scultura e pittura. Probabilmente condivideremo lo spazio con una mostra dedicata alle ceramiche di Galileo Chini, affiancandola ad una prettamente fotografica come le ultime su Robert Capa e Izis Bidermanas. Apriremo il Museo dell’immagine a Trieste, presso il Castello di San Giusto, dove le fotografie sottoforma di immagine “viaggeranno”: sia nel B2B (Business-to-Business), quindi verso le università che potranno noleggiare le immagini, sia per quel che riguarda il canale del B2C (Business-to-Consumer), a fruizione dei consumatori. Il nostro futuro, almeno per ciò che attiene al business, è dunque fortemente rivolto alla nuova forma dell’immagine; al contempo, è un nostro obiettivo quello di riaffermare il valore della dimensione “artigianale” della fotografia, rivalutando procedimenti quali la dagherrotipia e le stampe a contatto. Questa sarà la nostra ennesima scommessa.

Annunci