Per una collocazione culturale della fotografia contemporanea

di Mirko Orlando
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Abstract

Ceduti i presupposti culturali per credere alla fotografia quale traccia della realtà, e abbandonata l’ipotesi vieppiù depressiva e inoperosa d’intenderla alla stregua di un qualsiasi segno iconico, in che modo porre le basi per una sua rivista collocazione all’interno del panorama culturale contemporaneo? Tra l’esagerata fiducia positivista e il depresso ritiro nichilista esiste una zona d’ombra, persino fertile, dove forse è ancora possibile incontrare la fotografia.

Inevitabilmente l’ambiente circostante cambia, mutano i punti cardinali presso cui orientarsi, i modi, le ragioni, le forme dell’intervento e del sentire umano. Inevitabilmente il mondo cambia e cambiano le forme del suo racconto. Che ruolo abbia la fotografia all’interno di questo cambiamento è evidente, perché uno strumento che deve molto della sua mitologia alla presunta capacità di registrare la realtà (fede che non ha ceduto neppure alla seduzione digitale), deve necessariamente interrogarsi sul proprio funzionamento. Ovviamente, un’analisi esaustiva che chiarisca i cambiamenti avvenuti eccede le ragioni di questo intervento, ma è necessario aprire un breve dibattito. Inevitabilmente l’ambiente circostante cambia, e il motore principale di questo cambiamento, per quanto riguarda le riflessioni sull’universo fotografico, è stato l’avvento delle soluzioni digitali, che in pochi anni sono riuscite a convogliare su di sé, direi quasi in maniera esclusiva, l’interesse della critica. Si è discusso in tutto il mondo sulle conseguenze derivabili dalla trasformazione di una tecnologia analogica, basata sul concetto di impronta, in una tecnologia digitale, basata invece sul principio della codifica matematica, ma ogni discorso risuonava nelle menti come un imbarazzante déjà vu.

Vera o falsa? È stata questa la questione di fondo, ma una questione assai antica, il cui peso era già stato sopportato persino dal dagherrotipo. All’alba della cosiddetta rivoluzione digitale la fotografia analogica, la cui mitica infallibilità era stata pesantemente minata, ritrovava miracolosamente la sua automatica onestà, scaricando il senso del mendace sulla neonata elaborazione digitale, e intanto che gli specialisti continuavano ad interrogarsi sulle possibilità di oggettivazione del segno, analogico o digitale, la stessa nozione di oggettività entrava pesantemente in crisi. Se perciò non ha alcun senso interrogarsi su queste questioni – se non altro perché le logiche di mercato, dei flussi economici, e delle ragioni editoriali impegnate nell’istituzione di un vorace commercio degli sguardi, hanno da tempo deciso per noi che anche una fotografia digitale è vera ed immediata –, lo ha invece comprendere in che modo una tecnologia innovativa modifichi le logiche della circolazione delle notizie. Infatti non c’è affatto bisogno di sapere se la digitalizzazione delle immagini fotografiche abbia trasformato l’anima della fotografia, perché indubbiamente né ha allargato gli orizzonti incrementandone la diffusione. È una questione di numeri, ed i numeri non sono mai innocui.

Nulla di più scorretto che parlare dunque di post-fotografia, perché non è in discussione la sua fine, o il suo nuovo inizio, ma la radicalizzazione del suo stesso concetto di fondo, dunque l’affermazione di uno spazio non post-fotografico, ma iper-fotografico. Iper-visibilità del fotografico non significa però fotocrazia o più gnericamente iconocrazia, perché il regime visuale ha il suo tallone d’Achille, come ogni altro orizzonte, non nella sua negazione, ma nel suo coatto incremento. Nessun evo ha prodotto tante immagini come gli ultimi cinquant’anni, ma in nessuna epoca esse sono state tanto inutili e docili. Macchine fotografiche sono ovunque, apparecchi di videosorveglianza affollano lo spazio urbano, e satelliti senza sonno vigilano sull’intero pianeta. Periodicamente un furgoncino marchiato Google passa nelle strade per registrare le vie e gli spazi urbani, fornendo all’utenza un valido strumento per tenere d’occhio i cambiamenti relativi alle città. Google maps mi offre più soddisfazione di qualsiasi servizio fotografico che abbia la mira di mostrarmi i mutamenti della dimensione abitativa e dello spazio pubblico, così come gli archivi fotografici on-line, appagano meglio di qualsiasi archivio di vecchia generazione la mia sete di immagini, la mia sete di sapere. Il reportage soffre dello stesso male, perché se persone comuni hanno per me registrato il crollo delle Twin Tower con un’eleganza ingenua negata ai professionisti, e criminali in mimetica si sono glorificati della loro inumanità immortalandosi a fianco le loro vittime, allora il ruolo sociale del reporter va necessariamente rivisto. Quale professionista avrebbe mai potuto scattare le fotografie del carcere di Abu Ghraib?

È il caso di farsene una ragione, il panorama è notevolmente cambiato; su ogni evento si affollano le macchine fotografiche, i cellulari, le attrezzature e gli occhi di professionisti e amatori. L’informazione non è più un materiale esclusivo, gli strumenti per documentare un evento li possiede chiunque, e se i testimoni accreditati sono certamente più attenti, quelli spontanei sono in vantaggio numerico. Gli eventi si autotestimoniano, cioè vengono registrati in continuazione secondo flussi iconici spontanei e inevitabili, e per restare informati non si ha alcun bisogno, non più, dei fotoreporter. Tuttavia, concordo con chi ancora ritiene che il loro servizio sia irrinunciabile, a patto però che ne vengano mutati i presupposti, perché se non ho più bisogno di loro per vedere (indirettamente) un evento, continuo ad averne per comprenderlo (direttamente). Sono convinto che oggi non si possa più pretendere dai fotografi ciò che invece si deve continuare a pretendere dalla fotografia. Le notizie, i grandi racconti, i documenti essenziali, sono frutto del lavoro dei molti, professionisti e non, e il grande affresco della modernità non può perciò ridursi ad una ricerca autoriale. Nessun fenomeno può essere degnamente raccontato dall’occhio attento di un ricercatore visuale, in concorrenza ai mille occhi aperti, magari meno istruiti, della massa di aspiranti e involontari reporter del nostro tempo.

È come se il mondo avesse preso a raccontarsi da solo, al di là di qualsiasi dovere di cronaca, ed in questo modo avesse liberato il fotografo dal dogma della referenzialità. Volendo costruire una cornice valida da cui osservare un dato di realtà, si potrebbe procedere per giustapposizione d’immagini reperibili on-line, e si potrebbe così dar corpo ad un’indagine ben più precisa di quelle a cui ci siamo abituati. Il mondo si racconta da solo ed io sono finalmente libero, sfacciato come chi ha perso il proprio lavoro, e arrogante come chi non ha più nulla da perdere. Il fotografo non può più incarnare la figura mitica del testimone oculare che ci restituisca il dato così com’è, nudo e crudo, e deve imparare a farne un vanto della sua parzialità, del suo continuo e inevitabile interpretare ciò che vede. In qualche modo non è mai stato altrimenti, ormai lo sanno tutti, ma mi pare non sia emerso a sufficienza il rapporto di reciprocità tra la digitalizzazione delle immagini e la crisi del pensiero ideologico. Il meccanismo è complesso, e sintetizzarlo rischia d’essere fallimentare; tuttavia farò uno sforzo. Nessun fotografo, degno di questo nome, ha mai trattato la realtà come un accumulo di cose che gli sia di fronte, e l’interpretazione è da sempre parte integrante del vedere fotograficamente. Ciò nonostante, se non è possibile elencare le infinite metodologie interpretative, lo è invece classificarle in almeno due grandi filoni tra loro antitetici, e credo che la loro cesura abbia persino una data. Con tutte le cautele sottese una tale sintesi, proverò a fornire un esempio di quanto appena affermato.

Quando P. Strand e C. Zavattini pubblicano “Un paese”, da quelle pagine emerge un racconto capace di centrare su carta l’Italia della gente comune senza estetismi o virtuosismi di genere. Strand propone una fotografia essenziale, precisa, attenta a non scadere nel pittoresco e nel romanticismo che caratterizzavano la vecchia fotogenicità del nostro Paese. L’Italia di provincia che viene raccontata è un’Italia vera, autentica, e l’intero lavoro respira quell’aria di fiducia che solo all’epoca si poteva riservare allo strumento ed alla cultura che era chiamata a direzionarlo. Non finiranno mai di stupirmi quelle fotografie, e non finirà mai di stupirmi l’indagine sul territorio americano promossa dalla Farm Security Administration, ma tutto ciò continua a stupirmi come qualcosa di arcaico, in parte irrintracciabile. Rigore estetico e indagine sociologica hanno prodotto i nostri migliori documenti visivi, ma l’ambiente necessario affinché questo connubio diventasse possibile è sparito nel vortice dell’iper-visibilità, alla cui egemonia ha non poco contribuito la tecnologia digitale. Così pure la tensione realistica, che a vario titolo non solo ha documentato, ma sostenuto il consolidarsi dei grandi progetti civili del ‘900, credo abbia fatto il suo tempo. Perché si possa raccontare l’unicità di un fatto storico, come di una data condizione sociale, è necessario che resista nella coscienza del tempo il concetto stesso di unicità, progettualità, e dunque infine di storia. Il comunismo, il capitalismo, e da noi la resistenza antifascista, contribuirono a proteggere l’integrità di uno sguardo che aveva nella sua direzione ideologica la ragione storica del suo realismo documentale. Siccome la fotografia si è sviluppata all’interno di questo panorama, abbiamo confuso le influenze contestuali con i caratteri endogeni del mezzo, contribuendo in questo modo ad arricchire la confusione che regna intorno alla sua definizione.

Lo sguardo di P. Strand è ideologicamente (non politicamente) schierato, ed io non posso fare a meno di chiedermi se sia possibile per i miei occhi attrezzarsi della medesima fede. Del resto, mi pare che almeno dal 1989 (volendo di forza indicare una data) non sia più possibile affidarsi all’unicità di un costrutto concettuale, quanto a quella di una strategia visuale omogenea, poiché crollata, insieme al muro di Berlino che ne era l’ultimo baluardo simbolico, l’intera fiducia nei sistemi chiusi che l’eminente sociologo polacco Z. Bauman ben chiarisce quando annuncia la nascita di una società “liquida”. Il Muro di Berlino non è stato semplicemente un muro, ma la cinta in grado di dividere in due l’intera umanità, cioè di schierarla l’una contro l’altra. Dall’Est i cittadini del mondo potevano sognare l’Ovest, ma crollato il muro il sogno, realizzatosi, si è spezzato, cioè si mostrato per ciò che era: appunto un sogno. L’Ovest era null’altro che un’allucinazione. Pezzo dopo pezzo è crollato l’ultimo residuo di realtà disponibile, cioè è crollato il senso stesso dello spazio e del territorio, dunque ogni ragione della credenza ideologica. Dalla muraglia cinese, alle mura di cinta medioevali, fino ai mille muri del nostro recente passato, il territorio è stato lo spazio vitale delle istituzioni, perciò delle ideologie chiamate a difenderle. Crollato lo spazio fisico che delimitava un’alternativa dall’altra, un confine, una dogana, è crollato il prerequisito fondamentale di ogni eventuale ideologia.

La crisi del pensiero ideologico va di pari passo con la crisi dell’analogia e lo sviluppo incontrollato delle virtualità, poiché senza la loro decadenza non sarebbe stato possibile alcun processo di globalizzazione. Il “Villaggio Globale” esige l’abbandono di ogni territorialità, politica (muri, frontiere, etc.) ed iconica (supporti rigidi), poiché soltanto allora le informazioni, i capitali, gli interessi, i costumi, possono circolare liberamente ed immediatamente per l’intero pianeta. Il mio interesse, nel licenziare queste considerazioni, nasce dall’esigenza di chiarire i rapporti di reciprocità che intercorrono tra  un momento storico e le strategie narrativo-visuali che una cultura adotta per consegnarlo alla memoria. In questo senso, qualsiasi documento lasciato ai posteri, è sempre il frutto delle strategie di autorappresentazione adoperate da uno specifico gruppo, ed è proprio da questa omoteticità che lega la realtà storica alla verità del suo esporsi che si possono ricavare le informazioni più interessanti perchè emerga la specificità socioculturale di un accadimento. Oggi, mi pare urgente l’esigenza di trovare una cifra coeva ed efficace per raccontare il nostro tempo, rinunciando da un lato all’eroismo neorealista inevitabilmente anacronistico, e dall’altro all’intimismo, di stampo performativo piuttosto che documentale, caratteristico di certa produzione contemporanea. Una solida cultura fotografica, che trovi finalmente la sua legittimità nell’ambizione storica, piuttosto che museale, mi pare non possa prescindere dalle considerazioni fin qui fatte. Onestamente ritengo ad oggi impraticabile l’edificazione di uno sguardo critico-ideologico che abbia la sua origine nel soggetto e la sua presa, dunque la sua ragione, nell’ambiente circostante, poiché è emerso con tutta evidenza che quest’edificazione, perché non fallisca ancora, debba prima riflettere su se stessa, prendendo coscienza del proprio sguardo.

Non si tratta, come hanno creduto alcuni, di rifugiarsi preliminarmente in una masturbatoria ricerca delle tautologie, ma al contrario di strutturare le ragioni critiche delle pratiche visive a partire da una prima e necessaria comprensione della propria circostanzialità e dell’irriducibilità dell’ambiente contemporaneo a sistema. Più l’ambiente sociale diventa “liquido”, più si deterritorializza, più lo sguardo deve prendere atto della propria località. Gli appunti di viaggio, il diario intimo, la libertà a-progettuale di un occhio che ha rinunciato a descrivere i “tipi”, scoprendosi al di là delle categorie, mi sembra possano fornire al nostro tempo la mappa più autentica perchè possa nascere in particolare una nuova riflessione sul ruolo della fotografia contemporanea, e in generale sulle ragioni dello sguardo moderno. Perciò, in risposta ad un’ipotetica domanda sulla possibilità di rifondare il paradigma visuale su nuove basi critiche, dico di sì, sì a patto che lo si depuri delle sue vecchie implicazioni positivistiche, che indubbiamente hanno contribuito alla sua affermazione nell’intero panorama culturale occidentale, ma che infine ne hanno minato alla base l’attendibilità. Dico di sì, per concludere, se partiamo nuovamente da una base fenomenologica che dia come dato acquisito la parzialità, implicita nel localismo del vedere, dell’intero dominio scopico.

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