L’industria dei déjà-vus va contrastata!

di Andrea Pogliano
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Abstract

Parliamo di fotografia, vediamo le fotografie, e troppo spesso dimentichiamo che per come ci vengono proposte, alcune letture vengono sacrificate a vantaggio di altre. Tra il fotografo impegnato a documentare una guerra, e il lettore di un quotidiano o di un settimanale, interviene una redazione il cui lavoro è tutt’altro che innocuo. A. Pogliano è tra i pochi, in questo Paese, a studiare le routine redazionali con reale rigore metodologico attraverso ricerche etnografiche compiute tra le principali testate italiane e straniere. In questo articolo, un primo approccio alle dinamiche redazionali che intervengono a costruire il significato di una fotografia.

Déjà-vu

Nel 2003, all’inizio della guerra, nessun giornale italiano mandò fotografi in Iraq, con la parziale eccezione di Elio Colavolpe per il Corriere della Sera. Si tratta di un caso tra i tanti possibili che può valere come inizio per discutere che cosa sia (diventato) il fotogiornalismo contemporaneo. Non solo in Italia. La guerra in Iraq si presentava come un caso estremamente controverso e ad altissima notiziabilità, che si era sviluppato tra vari distinguo e contraddizioni, sfide diplomatiche, massive manifestazioni popolari. Le guerre come quella irachena rappresentano uno dei casi più importanti in cui il giornalismo si rivolge al visuale in maniera significativa. Scrivendo proprio di quella guerra, Zelizer[i] parla di un “turn to the visual”, notando che i giornali – nel suo caso i quotidiani americani – fanno molto affidamento sulle fotografie per rappresentare i conflitti armati. La prima cosa che l’autrice nota, infatti, è l’aumento esponenziale del numero di fotografie riprodotte sui giornali rispetto al periodo pre-bellico. La stessa cosa avviene in Italia e in Francia[ii] e probabilmente in tutti i paesi per i quali una guerra (quale che sia) abbia un alto valore-notizia. Tuttavia, la tesi di Zelizer va oltre ed è stimolante perché mette a nudo una contraddizione: una maggiore frequenza delle immagini va di pari passo con un utilizzo ridondante di fotografie che l’autrice – ex giornalista – definisce “non giornalistiche”. La loro estetica richiama l’arte, e molto del loro appeal sta nel fatto che richiamano celebri fotografie del passato. In altre parole, si tratta di immagini che derivano la loro forza dal senso di famigliarità che esse sanno stimolare nei giornalisti e – si suppone – nei lettori dei giornali. Ma di quale famigliarità si parla nello specifico? Una famigliarità con che cosa? Queste fotografie sono consonanti – scrive l’autrice – con le nozioni preesistenti di cosa sia il “tempo di guerra”: queste fotografie servono a confermare un immaginario condiviso sui conflitti armati. Verrebbe da specificare che si parla implicitamente di una categoria specifica di conflitti armati, ossia quelli in cui sono (stati) impegnati gli eserciti occidentali. Ben diverso, va da sé, è l’immaginario occidentale sulle guerre altrui.

Zelizer utilizza l’espressione “default visual setting”. Pensare le fotografie d’attualità bellica come default visual setting per rappresentare le guerre del presente e del futuro significa pensare le fotografie come strumenti che, anche se usati per sollevare indignazione, non mettono però in discussione una cornice cognitiva famigliare, che rassicuri il lettore e lo confermi nelle sue convinzioni pregresse sulla guerra e sui suoi significati culturali generali. Le fotografie diventano confermative, offrono rinforzi, propongono un senso di continuità col passato. Tutto questo ha a che fare con la difficoltà che hanno i giornalisti (e che abbiamo tutti, si potrebbe dire) a definire il vino nuovo senza fare ricorso alla botte vecchia. La teoria del framing, e quella collegata degli schemi cognitive, in questo senso offrono una via d’accesso per pensare come siano utilizzate le fotografie nelle redazioni dei giornali. Pensare a questi processi in termini di riproduzione dell’ideologia dominante, come ha fatto Stuart Hall[iii] nel suo pionieristico lavoro sulla fotografia d’attualità, significa porsi la stessa questione senza tuttavia rinunciare a dare una risposta forte di natura politica. Pensare in questi termini porta ad andare al di là del fotografico e a guardare ai processi di produzione delle conoscenze. Eppure, dietro a tali questioni c’è un punto che rischia di restare invisibile. Sia Hall che Zelizer sostengono che la fotografia giornalistica sia l’oggetto privilegiato per vedere questi processi di riproduzione all’opera nello spazio pubblico. Detto altrimenti: la fotografia è lo strumento principe attraverso il quale i giornalismi rinunciano all’informazione e optano per altre strategie narrative, molte delle quali hanno a che fare con la riproduzione di un senso di continuità e di famigliarità, con la costante proposizione di immaginari e scenari emotivi consolidati. Affermare questo non significa che la fotografia giornalistica non introduca cambiamenti nelle rappresentazioni e nella cultura in generale, piuttosto significa dire che tali cambiamenti sono gestiti e amministrati, più o meno consciamente. Si può arrivare a pensare al giornalismo fotografico come a un processo la cui posta in gioco sia la gestione dell’aspetto emozionale delle notizie[iv]. In generale, si può dire che i cambiamenti nell’immaginario prodotti attraverso le rappresentazioni visive sui media giornalistici, procedono con un ritmo lento e controllato, seguendo logiche che hanno a che fare poco con l’informazione e molto con gli stereotipi e i frame della cultura.

 L’industria dei déjà-vus

Chi controlla questo ritmo lento del cambiamento? Questo punto è cruciale e la risposta non può passare se non in termini minori dal modello del gate-keeping[v], dall’idea, cioè, che ci siano degli esperti che ricoprono il ruolo di Mr. Gate (ad esempio i photo-editor), che selezionano con cura le immagini per ottenere il risultato voluto. La metafora del gate-keeper rimanda a un mondo in cui le immagini da esaminare sono poche e il soggetto redazionale è in grado di gestirne il flusso. Significa anche, pur attribuendo molto potere a Mr. Gate, riconoscere un certo potere contrattuale ai fotografi, che possono provare in vari modi a imporre una propria interpretazione della realtà fotografata. Già nel saggio di Stuart Hall la lettura della selezione e presentazione delle immagini nelle redazioni dei giornali, si spostava dalle persone concrete alla cultura organizzativa delle redazioni, all’ideologia delle notizie esemplificata dai “criteri di notiziabilità”[vi]. Non si discute più in termini di negoziazione tra attori sociali concreti (fotografi e membri della redazione) ma di imposizione di una cultura organizzativa specifica (quella propria alle redazioni dei giornali) a un insieme di oggetti, le fotografie, dietro i quali l’atto fotografico e le scelte dei singoli testimoni oculari restano invisibili.

Oggi possiamo dire che – tranne in rari casi – i fotografi sono del tutto ininfluenti nel processo di selezione e editing redazionale. Quasi tutte le fotografie sono vissute nelle redazioni dei giornali come “oggetti” bidimensionali che passano su uno schermo, presenti in sovrannumero, a flusso continuo, il cui senso riposa principalmente nelle possibilità del loro utilizzo a scopo illustrativo o strategico. Questo non significa che il loro uso sia privo di limiti, ma questi limiti non riguardano i principi di autorialità, localizzazione e attualità (Who, Where and When), che danno forza al modello della testimonianza (foto)giornalistica[vii]; riguardano piuttosto i criteri di notiziabilità, la conformità al frame redazionale e questioni strategiche legate alla loro messa in pagina (la coerenza con i testi scritti, ad esempio). Tuttavia, questo discorso dello strapotere delle redazioni giornalistiche rispetto ai fotografi, del desk rispetto alla testimonianza sul campo, pur rimanendo essenziale per capire i significati della grandissima parte delle fotografie sui giornali di oggi, resta un discorso limitato se non lo si mette in contesto. E il contesto passa oggi soprattutto per internet, per la digitalizzazione, per la costituzione degli archivi on-line, per la “banalità” del processo di tipizzazione attraverso le immagini che è consentita grazie all’adesione volontaria di molti fotografi e all’interpretazione spesso conformistica delle esigenze dell’industria delle notizie. Basti pensare al processo di tagging e alle tag, che condizionano pesantemente la vendibilità delle immagini e la visione commerciale del mondo offerta dall’industria delle notizie. L’utilizzo della tag “Islam” nelle fotografie d’agenzia sull’immigrazione in Italia è un caso interessante che dà conto dell’incapacità delle agenzie fotografiche di sovvertire un immaginario straordinariamente stereotipato che è andato affermandosi su quasi tutti i giornali. Anziché contrastarlo, le agenzie lo hanno abbondantemente nutrito, contribuendo alla scomparsa dal campo visivo dei musulmani come soggetti (che sono tante altre cose, oltre ad essere musulmani) e all’iper-rappresentazione delle preghiere di massa e dei veli come visualizzazione unica di un mondo assai vasto ed eterogeneo[viii]. Sono mancati scatti di musulmani rappresentati al di là di quegli stereotipi? No, ma è mancata la capacità (strategica e politica) di legare quegli altri scatti alle tag che informavano la rappresentazione visiva dell’immigrazione dai paesi a maggioranza musulmana. Verrebbe da pensare che parlare oggi di manipolazione operata da pochi e subita da molti (fotografi e agenzie compresi) abbia poco senso. Ma non rinunciamo a porci la questione del controllo sull’immaginario.

Nei loro importanti lavori sull’industria della fotografia di stock, che riguarda solo in parte minore il fotogiornalismo, Frosh[ix] e Machin[x] dipingono un mondo culturale complesso. In questo mondo si intrecciano le tecnologie digitali, le azioni di conquista e di marketing da parte delle corporation (Corbis e Getty Images su tutte),  il rafforzamento di un’estetica fotografica che comporta semplificazione estrema, chiarezza, alto livello tecnico e una strategia di fondo che svuota consapevolmente la fotografia di un senso di testimonianza, privando le immagini di un’autorialità, di un referente concreto, di un luogo e di un tempo dello scatto. E – infine – una pratica di catalogazione che vincola certe immagini a certe parole, costruendo una grammatica delle immagini di stock nella quale si possono ritrovare gli elementi simbolici che costruiscono e – al tempo stesso – riflettono un’ideologia dominante[xi]. A prima vista si potrebbe dire che le immagini di stock, che Frosh[xii] definisce, in apertura del suo libro, “the wallpaper of consumer culture”, non dovrebbero interessarci molto parlando di fotogiornalismo. Sebbene le grandi agenzie di (foto)giornalismo come Associated Press, Reuters e Agence France Press condividano con esse alcuni tratti, per molti altri se ne distanziano in maniera piuttosto marcata, facendo propria un’etica esplicitamente giornalistica. Quest’etica passa per principi come quelli dell’attualità (gli archivi sono proposti alle testate dentro una cornice temporale precisa), della non manipolazione[xiii], dell’autorialità, del riconoscimento – almeno quando questo è possibile – del referente specifico (almeno come “categoria di soggetto”), di un luogo, di un tempo. La professionalità degli autori (sono tutti fotogiornalisti), la formazione offerta attraverso un processo di socializzazione redazionale[xiv], le competenze deontologiche e legali, le pratiche di archiviazione a uso delle testate, fanno una parte, quella che consente alle testate di approvvigionarsi senza timori, grazie alla riconosciuta autorevolezza delle agenzie. I crediti fotografici e la didascalia fanno l’altra parte, quella che consente alle testate di usare le fotografie d’agenzia mantenendo un’etica della testimonianza. Sì, ma che succede se invece quello che conta veramente non sono le didascalie ma sono le tag? Se il nome del fotografo diventa irrilevante per le testate? Se su luoghi, tempi e referenti delle immagini le testate si muovono seguendo delle strategie che mantengono una finzione informativa a vantaggio di un utilizzo simbolico?[xv]. Se molte testate lavorano così, quel che accade è che il funzionamento della fotografia di stock, anziché essere poco pertinente, assume una grande rilevanza per capire il fotogiornalismo contemporaneo.

 Uno, nessuno e centomila: i fotografi e il problema dell’identità professionale

Da me intervistato nel 2005, un fotografo dell’ Agence France Press, presenta un punto di vista importante sulla sua esperienza di fotografo a Baghdad:

Consideravo di avere una responsabilità giornalistica precisa. Non dovevo produrre un immaginario di tipo teatrale che ricordasse per l’ennesima volta le immagini del Vietnam delle quali i fotografi di guerra vanno perlopiù alla ricerca. C’erano molte occasioni di fotografare i soldati in azione, che si richiamano urlando, che corrono, che saltano un ponte… Tutto questo c’era, ma non corrispondeva alla verità di questa guerra che si caratterizzava invece per la quasi mancanza di un nemico, per i pochissimi rischi che correvano i soldati. Una testimonianza corretta avrebbe dovuto fare le debite proporzioni e rinunciare a certe immagini di sicuro fascino ma di fatto inadeguate a raccontare quello che stava realmente avvenendo. È quello che ho tentato di fare (…). Però il problema è che la concorrenza è enorme. Molti fotografi sono giovani, non hanno mai lavorato per dei giornali. Per loro – e li capisco, perché nessuno in redazione gli ha mai insegnato il mestiere – si tratta di prendere il maggior numero possibile di fotografie, e più sono spettacolari o si ricollegano alle immagini di guerra dei loro ricordi, più vanno bene. Tutti li incitano a fare così: dalle agenzie che ci chiedono il maggior numero possibile di fotografie, ai giornali, che con la loro assenza non fanno che confermare che così facendo si è sulla giusta strada. Trattenendosi, decidendo di non prendere certe fotografie, si va incontro a una strigliata e ai rischi di perdere il lavoro. Credo che ormai questo atteggiamento sia diventato impossibile e anche inutile.

Le riflessioni di questo fotografo possono essere lette in associazione alle riflessioni fatte anni prima da Saussier[xvi] che riguardano i tempi di incontro troppo stringenti concessi dai giornali ai fotografi. Da questi limiti organizzativi, sosteneva Saussier, deriva la tendenza a riprodurre un immaginario noto. Non una questione di schemi cognitivi quindi, ma innanzitutto una questione pratica, che segnala l’impossibilità di fare altrimenti, di sviluppare una propria soggettiva interpretazione degli eventi da fotografare.  Routinizzare l’inatteso, come scriveva molti anni fa Tuchman[xvii] è peraltro una delle caratteristiche del giornalismo, anche in virtù delle tempistiche che strutturano l’attività professionale del (foto)giornalista. Questa lettura parallela (e molte altre se ne potrebbero aggiungere) aiuta a mettere a fuoco l’impotenza del fotogiornalismo contemporaneo, che non nasce con la digitalizzazione, ma viene da essa amplificata. Eppure, lo scritto di Saussier diviene istruttivo anche perché mostra una via di fuga, quella che permette di uscire dalle logiche dell’industria fotogiornalistica per continuare a fare fotogiornalismo, anzi, per farne uno ritenuto migliore. Durante le interviste che ho fatto per i miei lavori di ricerca, molti fotografi mi hanno raccontato che, quando vanno a fare delle fotografie per i giornali o per le agenzie, qualcosa lo fanno per i giornali ma qualcosa (quello che per loro è migliore) lo fanno per sé. Insomma, qualcosa per la dimensione soprattutto pubblica, qualcosa per quella soprattutto individuale (libro, esposizione, concorso). Verrebbe da dire – seguendo una critica che è già presente nel testo di Saussier – che questi fotografi rinuncino in parte al fotogiornalismo e si votino all’arte. Ma sarebbe sbagliato dirlo, perché non stanno seguendo logiche tipiche del campo dell’arte per scelta, ma per necessità. Il giornalismo non sta richiedendo le loro parti migliori: li paga troppo poco, non offre loro alcuna formazione o continuità; non riconosce loro l’autorialità. Si badi che questo non significa solo la questione più dibattuta, ossia la questione dei crediti fotografici, la cui assenza fa giustamente alterare molti fotografi. Significa anche che, selezionando le fotografie, i redattori considerano i fotografi del tutto equivalenti. Come risulta chiaro dallo stralcio di intervista citato sopra, avere un approccio interpretativo personale diventa irrilevante. A meno che il fotografo non sia almeno in parte sovvenzionato dal giornale all’interno di qualche logica di parziale esclusività del suo lavoro, la sua autorialità non ottiene alcun riconoscimento. Per ritornare a vivere la propria professione come giornalistica, ossia come un lavoro nel quale l’interpretazione soggettiva del fotoreporter abbia un ruolo centrale, la soluzione per molti fotografi diventa allora quella di volgersi verso altri campi, altamente concorrenziali e che – questi sì – chiedono loro i prodotti migliori. Le conseguenze sono tante, ma la più evidente è sotto gli occhi di tutti: molto del fotogiornalismo più interessante – a detta di un numero crescente di osservatori – assai raramente si ritrova sui giornali. Il valore culturale e informativo di quelle fotografie arriva sui giornali perlopiù in ritardo, in un contesto di celebrazione autoriale (ad es. gli articoli sugli italiani che vincono il World Press Photo), come se, ironicamente, si stessero celebrando degli artisti e non dei fotogiornalisti.

Chi controlla è controllato. Come (non) fare politica usando le immagini

A questo punto possiamo tornare alla frase iniziale di questo articolo: ai giornali italiani che non hanno mandato fotografi in Iraq nel 2003. Si potrebbe dire, e molti nelle redazioni lo fanno, che il punto sia economico. Ma sarebbe scorretto dare credito a questa interpretazione, generalizzandola. È evidente che molti soldi vengono spesi per altri capitoli, alcuni dei quali riguardano anche le spese sul settore fotografico. Si tratta di scelte. Nello specifico, mi pare di poter asserire, sulla scorta delle mie ricerche etnografiche, che si tratti di una politica che nasce da una convinzione diffusa ai piani alti delle redazioni giornalistiche. La convinzione è che gli archivi digitali siano più che sufficienti, che permettano alle testate di tenere il controllo sul visuale, persino di rafforzare tale controllo rispetto al passato, potendo scegliere in piena libertà. Questo va detto con chiarezza: non per tutti, ma per molti redattori la digitalizzazione e la creazione di sterminati archivi on-line gestiti da agenzie maggiori e minori sono fenomeni inquadrati come la grande opportunità, sfruttata, di avere maggiore controllo sul visuale.

Il tema dell’immigrazione, studiato attraverso le coperture trentennali di otto settimanali italiani dimostra però che, lungi dal controllare il visuale, i giornali sono controllati da esso, incapaci di produrre una propria visione forte, costretti a sottostare a una visione impoverita in termini di realtà che si danno a vedere e al tempo stesso dominata dagli stereotipi che legano le tag alle fotografie[xviii]. La capacità di produrre un cambiamento dell’immaginario è largamente preclusa e le uniche immagini percepite dai giornalisti come alternative forti al discorso di senso comune, e quindi potenzialmente destabilizzanti la narrazione, arrivano loro da “fuori”, non da “dentro”. Dagli eventi inattesi, non da immagini che provino a raccontare, lontane dalle emergenze, una realtà che obblighi i giornalisti a tenerne conto, nel momento in cui torneranno a scrivere di immigrazione.

L’immaginario può cambiare i discorsi – lo ha fatto migliaia di volte – ma affinché si possa consapevolmente provare a cambiare i discorsi usando (anche) le immagini bisogna che immagini nuove vengano cercate fuori dal sistema delle tag, perché quel sistema non può fare altro che riprodurre i discorsi consolidati, dal momento che offre materiale visivo pensato proprio a partire da quei discorsi. Con il radicalizzarsi di questa forma contingente che ha assunto la digitalizzazione però, i fotografi che provano a fotografare soggetti e situazioni diverse vengono letteralmente cancellati dalla massa di immagini conformi alla specifica grammatica che unisce le tag a certi soggetti e a certe estetiche. Le agenzie infatti non hanno un ruolo politico. Se in un dato periodo vendono bene certe immagini di immigrazione (ad es. i braccianti stagionali, i gommoni a Lampedusa e le donne musulmane col velo), quelle immagini si moltiplicheranno e i giornalisti consolideranno la loro visione sul fatto che quelle sono le immagini importanti da mostrare, indipendentemente dai discorsi che intorno a quell’iconografia vengono a consolidarsi e dalle distorsioni che quell’immaginario iper-prodotto finisce col creare nei pubblici dei media. Ecco due esempi off topic per chiarire questo punto:

• Parlandomi dei primi giorni della guerra in Iraq, il photoeditor di Le Figaro mi disse che il suo direttore avanzò l’ipotesi (si ricorderà che la Francia era schierata contro l’intervento) che le immagini di carri armati che avanzavano verso Baghdad e le immagini degli abbattimenti delle statue e delle altre effigi di Saddam Hussain “lungo la strada” fossero forse pensate per raccontare quella guerra come una liberazione e non come un’invasione. Lui rispose al direttore che quelle erano le immagini; erano così tante che non si potevano non mostrare. Certo, ce n’erano anche delle altre, ma le immagini erano soprattutto quelle e tutti gli altri media le stavano mostrando. Ai suoi occhi, questo era il dato visivo e a questo dato non ci si poteva sottrarre. Nella sua visione, quando le immagini sono così ossessive nel riportare certe figure e certi soggetti, non ci sono dubbi. Fotografi diversi, agenzie diverse, stanno tutti fotografando e archiviando le stesse immagini, è quindi chiaro che le cose stanno così.

• Nonostante il Manifesto si ponesse in aperta e chiara contrapposizione all’idea di una guerra di liberazione, non rinunciò a usare per la prima pagina, il giorno che ci è stato venduto come quello della “presa di Baghdad”, una delle immagini del soldato americano che ricopre con la bandiera statunitense la statua di Saddam a Baghdad pochi secondi prima dell’abbattimento. Né evitò, dal giorno seguente, di cambiare la testatina da “guerra” a “dopoguerra”.

Vogliamo ancora dire che i redattori hanno acquisito un maggior controllo sulle immagini col passaggio al digitale? Inoltre, in un sistema in cui la riproduzione di interi reportage con attenzione all’autorialità e alle didascalie è vissuto come specificità di pochissime riviste (solitamente, in Italia, quelle collocate sul mercato come allegati ai quotidiani) ed è invece una pratica ignorata da tutti gli altri giornali, anche affidarsi ai fotografi e alle loro autonome produzioni non può essere una soluzione rivoluzionaria.

 Conclusioni

Il modello del gate-keeping lasciava spazio all’idea di testimone e di testimonianza, di un rapporto diretto tra persone. Il modello del visual newsmaking, in epoca ancora analogica, proponeva invece la visione di un’ideologia delle (foto)notizie alla quale ci si socializza e si aderisce, spesso senza porsi la questione. Quando il modello del newsmaking si impose, si parlò di deformazione involontaria, per mostrare come la struttura organizzativa e le logiche strumentali che animavano il giornalismo stessero condizionando inconsapevolmente i meccanismi di selezione e di messa in pagina delle informazioni. Da questo si è passati a un mondo che tanto vale chiamare post-moderno, nel quale le banche immagini e il loro uso particolare da parte delle redazioni giornalistiche hanno reso ancora più impotenti – in termini ermeneutici – i produttori di immagini. Ma questo spostamento del potere di controllo delle immagini sul lato dei giornali e a dispetto dei fotografi non tiene conto del fatto che spesso sono i giornalisti stessi ad essere controllati dal nuovo sistema di produzione delle immagini. I casi del racconto dell’immigrazione in Italia e della guerra in Iraq, specie se visti con gli occhi delle testate “critiche” verso i discorsi dominanti connessi a quel fenomeno e a quell’evento, dimostrano che i giornali sono spesso incapaci di reagire. Molto nella loro battaglia per ritrattare l’immaginario diventa, a un certo punto, donchisciottesco, in un ironico capovolgimento. Di certo né l’ultima tragedia in mare, con il suo corredo di fotografie che i migranti portavano con sé, né le foto destabilizzanti della guerra in Iraq (Abu Ghraib) sono state immagini che i giornalisti hanno cercato. Questo significa che solo gli eventi dirompenti o alcune foto davvero inattese e prodotte fuori dal circuito del fotogiornalismo possono offrire visioni in grado di sovvertire l’immaginario controllato intorno al quale si costruiscono i discorsi ideologici e di senso comune? Io propongo una tesi alternativa: che molte delle fotografie migliori in termini di capacità di fare una storia visiva alternativa non arrivano nemmeno ai giornalisti e che quando anche arrivino, difficilmente vengono interpretate come tali, a meno che non si accompagnino a un evento dirompente. Ma si potrebbe spingere questa tesi un passo oltre, chiedendosi se le foto amatoriali non stiano diventando, ogni giorno di più, le uniche legittimate dall’industria fotogiornalistica contemporanea a porsi come immagini di rottura.

Dal mio punto di vista il problema è, e sarà ancora in futuro, quello relativo alla qualità della carta da parati, per riprendere qui per l’ultima volta l’espressione di Frosh. La capacità di raccontare visivamente, con originalità e impatto eventi improvvisi, di breve o brevissima durata e di alto valore informativo resta un non-problema. Ben venga l’investimento sul citizen journalism, in quel caso. Ma chiedere alla carta da parati di assomigliare maggiormente a un patchwork di quadri per rendere la cultura visuale qualcosa di più simile a un’esposizione di opere invece che a una parete di motivi assai noti e prevedibili – ma sempre più accattivanti per forma, tonalità e vividezza – comporta una revisione importante a più livelli. Non è neppure detto che economicamente costerebbe di più, nel complesso, di quanto non costi attualmente la fotografia ai giornali. Le ricette sono varie e ognuno dia le sue, in base alle proprie esperienze. Per me i punti fermi sono questi: a) bisogna che i giornali abbandonino l’idea di poter usare le fotografie per illustrare qualunque cosa; b) bisogna rendersi conto che l’illustrazione non è innocua, ma genera immaginari stabili e spesso assai deformanti dei quali prima o poi anche la politica redazionale paga le conseguenze in termini di autonomia interpretativa; c) bisogna uscire dall’ipnosi per cui quello che si rende più visibile sia ciò che merita più visibilità – questo sia per i giornali, sia per le agenzie fotografiche; d) bisogna considerare seriamente alcuni modelli alternativi di giornalismo fotografico che già ci sono, ripensando in generale i modelli grafici.

Non ho mai voluto capire del tutto l’osservazione che mi mosse un giornalista grafico del Corriere della Sera, commentando la fotografia scelta da Libération per una prima pagina. Mi disse che il Corriere non avrebbe mai potuto fare una tale scelta, perché un giornale generalista si dà dei vincoli. Non ricordo nemmeno quale fosse la fotografia in questione, ma era una fotografia fornita da un’agenzia internazionale, Ap o Reuters, poco conta quale delle due. La frase mi risuonò a lungo in testa e trovò conferma durante la mia ricerca etnografica nella redazione del Corriere e in quella di Le Figaro. Esiste un immaginario generalista e un immaginario di nicchia anche partendo dagli archivi comuni ai quali i giornali hanno delegato la produzione visiva. Esiste un’idea forte che la fotografia giornalistica debba dare il tono emotivo, indirizzare i sentimenti dei lettori su strade battute, offrire loro un materasso comodo su cui atterrare. Ogni tipo di pubblico ha il suo tipo di immagini.

In gioco ci sono tante cose, nella richiesta di cambiamento che viene da più parti, ma c’è soprattutto il bisogno di rendere meno ovvio il proprio immaginario sulle cose del mondo approfittando della fotografia sui giornali. La fotografia-informazione non è tutto, bisogna ammetterlo. Lo dico un’ultima volta: non è quello il punto. Il punto è tutta la fotografia che chiamiamo illustrativa, che è fondamentale, perché coltiva l’immaginazione collettiva. L’immigrazione, in questo, è un caso esemplare. Ma anche le guerre lunghe e piene di tempi “vuoti” di oggi potrebbero essere un caso importante. Si tratta di avvenimenti contenenti alcuni eventi chiave, ma in generale poveri di eventi notiziabili. Che la fotografia faccia informazione su quello sbarco o su quell’attacco a fuoco è essenziale e il digitale, che permette la moltiplicazione dei punti di vista e dei materiali informativi disponibili, è in tal senso benvenuto. Ma l’immigrazione e la guerra contemporanea vanno anche e soprattutto illustrate. Bisogna che le fotografie ci offrano gli strumenti estetici per pensarle e interpretarle. Il ruolo illustrativo non è banale, è cruciale, ma necessita di sforzi collettivi importanti. Altrimenti l’industria dei déjà-vus impone all’immaginario la sua logica, che è una logica intrinsecamente conservatrice.


[i] B. Zelizer: “When war is reduced to a photograph” in Allen, S., Zelizer, B., “Reporting War. Journalism in Wartime”, London; Routledge, 2004, pp. 115-135.

[ii] A. Pogliano: “Costruire l’immaginario bellico. Newsmaking, fotogiornalismo, nuove guerre”, Tesi di dottorato in sociologia discussa presso Università Statale di Milano, 2008.

[iii] S. Hall: “The determination of News Photographs”, in Cohen, S., Young, J., “The manufacture of news”, London, Constable, 1973, pp. 226-243.

[iv] Per una lettura in tal senso si veda Pogliano A. “Le immagini delle notizie. Sociologia del fotogiornalismo”, Milano, Unicopli, 2009; in particolare il cap.4.

[v] D.M. White: “The «Gate Keeper»: A Case Study in the Selection of News”, in Journalism Quarterly, 27, 1950, pp. 383-390.

[vi] Per una magistrale trattazione in italiano si veda Wolf, M. “Teorie delle Comunicazioni di Massa”, Milano, Bompiani, 1985

[vii] A. Pogliano: “Giornalismo, foto-giornalismo, sguardi sull’alterità”, in Gariglio L, Pogliano, A., Zanini R. (a cura di), “Facce da straniero. 30 anni di fotografia e giornalismo sull’immigrazione in Italia”, Milano, Bruno Mondadori, 2010, pp. 9-45.

[viii] Ibidem.

[ix] P. Frosh, “The Image factory. Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry”, Oxford, Berg, 2003.

[x] D. Machin: “Building the World’s Visual Language: The Increasing Global Importance of Image Banks in Corporate Media”, in “Visual Communication”, 3, 2004, pp. 316-336

[xi] Ibidem.

[xii] P. Frosh op. cit., 2003.

[xiii] Si veda A. Gunthert, “Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique”, in “Etudes photographiques”, n.22, 2008, (http://etudesphotographiques.revues.org/).

[xiv] Sui manuali formativi prodotti dalle agenzie internazionali si veda D. Schwarz, “To Tell the Truth: Codes of Objectivity in Photojournalism”, in “Communication”, 13, 1992, pp. 95-109.

[xv] A. Pogliano, op. cit., 2009.

[xvi] G. Saussier: “Situations du reportage, actualité d’une alternative documentare”, in “Communications”, n.71, Paris, Seuil, 2001, [trad. it. 2003 in “Problemi dell’informazione”, XXVIII, n.2].

[xvii] G. Tuchman: “Making news by doing work”, in “American Journal of Sociology”, 79, pp. 110-131, 1973, [trad. it. 1985 in Garbarino, A., “Sociologia del giornalismo. Professione, organizzazione e produzione di notizie”, Torino, ERI].

[xviii] L. Gariglio, A. Pogliano, R. Zanini, op. cit., 2010

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