La fotografia senza i fotografi

di Mirko Orlando
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Abstract

La fotografia è un’arte meravigliosa, ma i fotografi, quando gli si concede spazio, salgono sul palcoscenico come attori mutilati di un dramma che li descrive con sospetto. Infatti nessuno si azzarda a negare il ruolo che gioca la fotografia all’interno della cultura occidentale, ma ciò non significa che venga dato spazio ai fotografi tra le file di una élite culturale che tutt’oggi guarda alle immagini di sbieco… ce ne stupiamo da sempre, ma ogni volta, come quando finisce un amore, sembra sempre la prima volta.

Che bella la fotografia! Ne godiamo tutti e a tutti i livelli perché oggi esiste solo lei… il resto sono copie neppure troppo fedeli. Italo Zannier e Michele Smargiassi si stupiscono (hanno ragione) che nell’appello sottoscritto da vari intellettuali per la candidatura di Urbino a città della cultura 2019, vi appare soltanto un fotografo. Non un italiano, sia chiaro, ma è pur sempre Dennis Chamberlin! Potevano essercene altri, molti altri, ma il punto è vedere se il fotografo sia propriamente un uomo di cultura, cioè un intellettuale (un solo rappresentante lo si è inserito per cortesia). Del resto la fotografia è bella proprio perché è alla portata di tutti, e come tutto ciò che impegna le masse non ha nulla a che vedere con la cultura. Sia chiaro, nessuno rinuncerebbe alla fotografia e tutti ne comprendono l’importante funzione sociale… ma il fotografo?

Forse non ce ne rendiamo conto, ma ogni volta che saltiamo dalla camera oscura alla fotografia come se non ci si fosse mossi d’un passo, risolleviamo l’antico problema dell’oggettività della visione e quindi della supremazia del dispositivo sull’operatore. Se lo sguardo ha sempre avuto una storia, almeno come prodotto della cultura dei popoli, con Daguerre acquisiva i documenti della propria narrazione; un fatto nuovo non sottovalutabile. Infatti il termine documento rimanda a docère, insegnare, che ha la sua radice in dic, quale indicare, dunque con riferimento alla deissi, cioè all’immediato gesto dell’indice proteso. L’attendibilità del documento è perciò anzitutto il risultato di una mancata mediazione, o per lo meno di un ritiro autoriale: il documento è importante ma che farne del documentatore?

Tra tutte le immagini, quella fotografica è certamente la più conturbante e questo perché in qualche modo rileva e nasconde, ricalca e trasforma in modalità più complesse che ogni altra tecnologia precedente. Per quanto astratta o imprecisa, una fotografia rimanda sempre ad un referente concreto, e rimanda sempre ad un soggetto agente dello scatto e ad un contesto che tutto definisce. In questa triade la realtà cede qualcosa, e tra l’immagine e il prototipo s’apre una voragine: chi la occupa?

In altri termini, potremmo chiederci più semplicemente chi debba essere inteso l’autore di una data fotografia: la natura stessa (e ciò presuppone la coincidenza tra immagine e prototipo)? L’autore dello scatto (e ciò presuppone che la dissomiglianza tra immagine e modello derivi dall’investimento soggettivo del fotografo)? O forse il contesto in cui la si produce o distribuisce (il ché presuppone che sia il tòpos a definire il typos)? Ovviamente non è affatto possibile separare queste tre facce, comunque sempre presenti nel profilo fotografico, ma comprendere in che misura ognuna agisca sull’altra è necessario per una più solida coscienza visuale. Si tratterebbe insomma di capire in che modo l’intervento umano funzioni da variabile nel produrre il segno, riflessione che non avrebbe alcun significato al di fuori della dialettica uomo-macchina che lo strumento inaugura. Dialettica che a sua volta richiama le logiche rimosse del corpo, il cui concorso allo sviluppo culturale dei popoli è stato spesso frustrato.

Platone non credeva alle immagini, così come non vi credevano gli ebrei, perché gli occhi erano da loro percepiti quale veicolo ingannevole e molesto. Soltanto l’astrazione intellettuale, la noesis, o il logos, potevano guidare l’uomo alla ricerca della verità. Ancora nel 1610, quando G. Galilei rende pubbliche le sue ricerche astronomiche, l’ambiente accademico lo accusa di non aver potuto osservare nulla di pertinente mediante il sostegno di un dispositivo che deforma la natura piuttosto che mostrarla (il cannocchiale). Invece Galilei ha fiducia nel cannocchiale più di quanta ne abbia nei propri occhi, e non perché li ritenga inadatti a cogliere la verità (alla maniera dei greci) ma perché ancora deboli per poterla meglio vedere. Platone voleva vedere ad occhi chiusi, Galilei ad occhi ancor più aperti, pertanto l’aspetto tecnofilico che caratterizza le ricerche scientifiche non è una variante dell’antica inadeguatezza dei corpi, ma al contrario il risultato della loro riqualificazione. Tuttavia, a forza di delegare il lavoro di ricerca alla macchina l’uomo sembra essersi ritirato, e finito sullo sfondo della storia, o più modestamente della sua disciplina, fatica a farsi notare. Voleva più corpo ed è finito senza possederne alcuno, neppure il suo, e senza dimora l’anima l’ha infine abbandonato. Essenziale è la macchina, non chi l’aziona, così come irrinunciabile è il servizio che offre al proprio tempo la fotografia, niente affatto il fotografo.

Crediamo alle fotografie perché l’immagine ci mostra la realtà al di là delle intenzioni, lì da sola, per se stessa, nonostante l’inevitabile presenza dell’operatore. È poco ma è pur sempre qualcosa! Scriviamo sempre il contrario ma poi finisce che i fatti ci danno continuamente torto, e mentre noi discutiamo del ruolo svolto dal fotografo la società lo dimentica nell’angolo più buio del fotogramma. Ricordo che nel 2001, a seguito della morte di C. Giuliani avvenuta durante i giorni del G8, i telegiornali decisero di commentare i disordini usufruendo del solo apporto video-fotografico. I teleschermi si riempirono di riprese prive di voce, ed era questo un modo straordinario per garantire l’obbiettività del documento e troncare sul nascere le polemiche intorno alla strumentalizzazione politica dei media, di stato o privati che siano. Meno male! Parlano le immagini al posto dei giornalisti… ma i fotografi? Gli operatori? Non fu ridicolo l’averci ritenuti tutti idioti: giacché sapevamo che la sola selezione del materiale video, i tagli delle inquadrature, l’omissione di determinati passaggi, definivano un preciso racconto non privo di una sua semantica e di un parziale punto di vista. Fu ridicolo ma non fu questo il problema. Assai più grave fu la volontà d’inseguire un siffatto giornalismo, la vocazione ad una nuova categoria documentaria votata al silenzio. Se non si pregiudica l’immagine, allora sarà libera di veicolare la verità, scavalcare la parzialità delle opinioni e affermare l’universalità dei fatti! Questo era il motto implicito alla neonata forma d’ipocrisia. Il problema era però a monte, perché se l’immagine non è pregiudicata (qualora anche fosse possibile una simile illusione), allora non è affatto giudicabile e fuori dalla circoscrizione del giudizio muore ogni forma di partecipazione sociale e critica: muore l’intellettuale che c’è prima e dopo lo scatto. Non appena l’immagine sale sul palco il fotografo ritorna in platea, ed è esattamente così che lo si squalifica come intellettuale, cioè qualificandone in maniera esagerata i prodotti. L’obiettività immediata, tecnica, automatica, dei documenti fotografici, è il sepolcro sotto cui giace il fotografo.

La fotografia ha un senso se ci aiuta a capire la realtà, se è neutrale, e se lo è non ha alcun senso discuterne l’autore (infatti ben poche testate gli concedono i crediti). Utilissima, nessun intellettuale vi rinuncerebbe ma a simili comizi il fotografo non può partecipare. Invece la fotografia è del tutto inopportuna quando gioca a fare l’oracolo, quando finge d’essere imparziale e infallibile anteponendosi all’operatore. Se R. Adams suggerisce di continuare ad interpellare le fotografie «perché l’immagine è più chiara della vita»[i], è perché ha capito che hanno qualcosa in meno della vita, qualche elemento in ombra, un lato occulto, un rimosso senza cui nulla, dal fondo del suo invalutabile valore d’esistente, potrebbe mai emergere. Se pensiamo che esista uno sguardo interessato che si affacci semplicemente su un mondo che ha natura di oggetto, non si arriva molto lontano, perché in fondo sono proprio i segni – anche visivi – che disegnano ciò che noi chiamiamo mondo. In se stesso, questo spazio esterno non è abitabile né comprensibile, e tutto ciò in cui c’imbattiamo non è il mondo ma la sua traccia, la quale, cosa sia, è argomento ancora ricco di contraddizioni. Il giorno che comprenderemo cosa siano i segni (qualora sia possibile) sarà anche il giorno in cui il mondo tornerà alla sua innocente inagibilità. Tutta la nostra cultura, tutta la nostra storia, sono condizionate da questa paura, dal conflitto tra due forze, magari arbitrarie ma indispensabili: da un lato le cose nella loro immediata immanenza, che alimentano il desiderio di una conoscenza oggettiva, e dall’altro i segni, con i quali comprendiamo il mondo e contemporaneamente noi stessi. J. Marìas, in “Un cuore così bianco”, stabilisce che «raccontare deforma, raccontare i fatti deforma i fatti e li altera, quasi li nega, tutto ciò che si racconta diventa irreale e approssimativo benché veritiero, la verità non dipende dal fatto che le cose siano o succedano, ma dal fatto che rimangano nascoste e non si conoscano e non si raccontino […]. La verità non riluce, come si dice, perché l’unica verità, è quella che non si conosce e non si trasmette, quella che non si traduce con parole né con immagini, quella celata e non controllata»[ii]. Proprio perché la questione non riguarda la verità dei fatti, ma l’attendibilità e la profondità delle interpretazioni, al fotografo andrebbero riconosciute le dovute qualità intellettuali che mette in gioco nel suo mestiere. L’obiettivo ricostruisce l’immagine di ciò che inquadra, è questo che fanno le macchine fotografiche, ma simili documenti non ci aiutano affatto a ricostruire una storia – il passato va inevitabilmente perduto – ma a costruire una memoria, ed è questo che fanno i fotografi. Davvero non basta?

Se continuiamo ad ignorare il ruolo che svolgono nel produrre cultura, significa che ancora non ci siamo liberati del vecchio dogmatismo, iconoclasta o iconodulo che sia. O la fotografia è immancabilmente falsa perché incapace a circoscrivere tutta la verità, o al contrario è insindacabilmente vera perché prodotta dall’automatismo tecnologico che tende ad escludere l’intervento umano e il suo arbitrio: da una parte l’intellettuale mutilato le cui idee sono sempre opinabili, e dall’altra il documento ottuso di una realtà che non trova bocche che la possano raccontare. Tra le sponde di un positivismo smisurato, e quelle di uno scetticismo cronico che sfocia nell’allucinazione, bisognerebbe, come suggerisce Ginzburg, imparare a leggere le immagini deponendo il terrore che suscita la loro continua tensione tra narrazione e documentazione[iii]. Bisognerebbe inoltre, sulla scia di Sartre[iv], concepirle non come semplici “oggetti” ma come “atti” che impediscono di escludere, dalla loro trama narratologica, la presenza di un “attore” che opera intenzionalmente e che pertanto costruisce cultura.

Infatti il documento, qualunque sia la sua natura semantica, non concerne semplicemente la traccia di qualcosa, ma insieme la sua diretta valutazione e pertanto la scala valutativa di chi il documento lo produce. Ha perfettamente ragione P. Ricoeur quando chiarisce che la coppia vero-falso può altresì essere sostituita con quella fiducia-sospetto[v]. Il documento è vuoto. Sempre. È la testimonianza che avvalora il segno, che è operosa, e se i testimoni sono attendibili non è perché sul loro strumento s’impressionano le immagini del mondo, perché cioè dispongono di un apparecchio fotografico che possa garantire l’attendibilità della testimonianza, ma perché loro stessi, ben prima di azionare l’otturatore, sono stati impressionati-da: qui è il senso dell’impronta. Soltanto gli sciocchi credono ancora alle immagini tecniche, i più attenti si fidano dello sguardo e dimenticare che vediamo il mondo con gli occhi dei fotografi, o ignorare che col loro vedere costruiscono cultura, significa dimettersi dal mondo contemporaneo per delegare ad altri il proprio senso critico… ma forse è qui che volevamo arrivare.


[i] R. Adams, “Strand’s Love of Country” in “Paul Strand: Essay on His Life and Work” New York; Aperture 1990.

[ii] J. Marías, “Un cuore così bianco” Torino; Einaudi 1999.

[iii] C. Ginzburg,“Just One Witness” in “Probing the Limits of Rapresentation. Nazism and the Final Solution” London; Harvard University Press 1992.

[iv] J.P. Sartre, “Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione” Einaudi; Torino 1980.

[v] P. Ricoeur, “Ricordare, dimenticare, perdonare” Bologna; Il Mulino 2004.

 

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